Le cauchemar de Joe le pousse-pousseur de l’écrivain Mansi-Dongi Dokoma

par Dr. Melissa Hanford, professeure de littérature comparée à Columbia University, New York

Merisphere Review · 2025-11-14

On entre dans Le cauchemar de Joe le pousse-pousseur comme on monte dans un bus dont l’itinéraire a été effacé : on croit connaître la destination, et l’on découvre une boucle. Cette nouvelle est de celles qui se prêtent à deux vitesses de lecture : l’immédiateté d’un récit fantastique – vif, parfois drôle, truffé d’images inoubliables – et la lente révélation d’une allégorie politique dont la netteté n’apparaît qu’au lecteur attentif.

Le pari est tenu : l’accessibilité n’y sacrifie jamais la profondeur. Dokoma nous livre un texte limpide et inquiétant, où l’absurde se mêle à la satire et où la pensée circule au rythme même de la prose.

I. Le moteur circulaire : structure et rythme

Mansi-Dongi Dokoma bâtit son texte sur une mécanique de l’attente. Tout s’y rejoue : l’arrêt, la pancarte, le bus 237 (clin d’œil transparent), le client introuvable, l’administration qui promet demain. Cette répétition n’est pas un procédé : elle est la forme même du réel.

Le rythme épouse cette circularité : accélérations (fuite vers le carrefour Banane, taxi qui n’avance pas), suspensions (pancartes, guichet désert), plongées (échelle, bibliothèque des vies possibles) et retours (la scène du bus, refrain obsédant). La narration avance en spirales, chacune révélant un niveau plus profond de contrainte.

On pense à ces rêves où l’on court sans bouger : ici, la prose reproduit ce phénomène avec une précision presque physiologique. Dokoma parvient à faire sentir la frustration sans jamais lasser. À chaque boucle, un déplacement du sens s’opère, jusqu’à la « Réserve des Réalités Obsolètes », apothéose blanche de l’impasse.

II. Une langue à registres multiples

La force du texte tient aussi à sa polyphonie linguistique. La phrase narrative, nette et imageante, peut basculer d’un coup vers le parler populaire (« Mon frère… », « Man, no run! »), remonter au bureaucratique solennel (« Direction Générale des Questions Métaphysiques et des Itinéraires Prédestinés »), puis s’ouvrir à une poétique de l’instant (« des bouches muettes », « immobilité mouvante »).

Cette alternance n’est jamais décorative : elle cartographie les rapports de pouvoir. La rue est le lieu du vivant, de la ruse, de l’ironie ; la bureaucratie, celui du retard et de la capture. Entre les deux, la voix du narrateur agit comme un accordeur du réel : elle tempère, cadre, et donne au lecteur les repères nécessaires pour transformer l’absurde en évidence partagée. La phrase sait être brève quand il faut trancher, ample quand il faut envelopper. Elle rit, parfois d’un rire noir, mais ne cabotine jamais. C’est rare.

Tout objet, ici, a valeur d’emblème. Le bus 237 devient un pays entier : promesse de mouvement, réalité d’immobilité. L’« Arrêt Fantôme » consacre la suspension du temps public : ici, « les passagers attendent toujours ». Le « Grand Comptoir des Locataires Inlogeables » traduit l’institutionnalisation du manque : dossiers sans aiguilles, tickets sans guichet, foule sans voix.

La scène du double politicien est le cœur satirique du récit : le peuple (Joe) n’accède au pouvoir qu’en devenant fonctionnaire, en formulant des promesses auxquelles il ne croit pas et en signant « ce qui doit être signé ». Cette formule, d’une ironie redoutable, dépersonnalise la responsabilité et naturalise la contrainte. À cet endroit, la fable cesse d’être seulement camerounaise : elle touche à la grammaire universelle du simulacre politique. Mais le texte a l’élégance de ne jamais accuser : il montre. Les pancartes, les files, les registres, les retours au même — autant de preuves exposées avec méthode, sans prêche ni colère. Le lecteur prononce lui-même le verdict.

IV. Métaphysique de l’absurde (et de la désobéissance)

Sous la satire se déploie une expérience métaphysique. Joe tente plusieurs issues : la fuite, la révolte, la négociation, puis l’« évasion improvisée ». Chaque fois, la structure l’absorbe, comme une éponge logique. La descente par la trappe — geste de clandestin — débouche sur la bibliothèque des vies possibles : l’infini des choix ne délivre pas, il désoriente. On y apprend qu’une vie peut être exhaustive sans être habitable. La « Zone Blanche », où vont mourir les réalités obsolètes, réinvente, avec une sobriété sidérante, l’espace beckettien de l’attente et le couloir kafkaïen du dossier introuvable. Pourtant, le texte demeure ancré : odeurs de poisson braisé, taxis jaunes, poussière, cris — la matière du monde tient la métaphysique au ras du sol.

Et reste la question : peut-on choisir ?

La case que Joe coche enfin n’est pas révélée. Ce silence est un acte de confiance envers le lecteur : la littérature, ici, n’impose pas une issue, elle rouvre la responsabilité. Cocher, c’est déjà rompre — un peu — la boucle ; mais c’est aussi accepter qu’aucun choix n’est indemne.

En guise de conclusion

On referme cette fable avec gratitude. Mansi-Dongi Dokoma nous rappelle qu’on peut raconter les blocages d’un pays sans prêche ni slogan, simplement en laissant au lecteur la joie grave de comprendre par lui-même. C’est une œuvre où l’intelligence narrative soutient la lucidité politique, et où la langue circule entre les mondes comme un pousse-pousse entre les nids-de-poule.

Ce texte appartient à la famille des récits qui se relisent différemment à chaque passage : à la première, on suit Joe ; à la seconde, on lit les pancartes ; à la troisième, on entend les silences. Et, tôt ou tard, chacun se surprend à guetter, au coin d’une rue familière, la carcasse d’un bus obstiné qui affiche encore, têtu, le numéro : 237.